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COMMENT JOUER AUJOURD'HUI
CES MUSIQUES DU PASSÉ ?

par Gérard Rebours


(questions courantes, et essais de réponses, d'après mon article paru dans "Les Cahiers de la Guitare", n° 25, Janvier1988)


Pourquoi s'intéresser encore aujourd'hui à ces musiques anciennes ?

Et pourquoi, aussi, s'intéresser au théâtre "ancien" (Cervantes, Shakespeare, Molière ... ), à la peinture "ancienne" (Vinci, Rembrandt, Watteau ... ), à la poésie, à l'architecture, à la sculpture "anciennes" ?
Parce que l'art contemporain ne nous satisfait pas vraiment et que celui du passé comble mieux les besoins de notre sensibilité humaine ? Parce que nous sommes conditionnés par notre éducation musicale - qui semble s'être figée autour d'un système datant du XIXe siècle, sans connaître une évolution suffisante (1) - et par les médias qui inondent le public d'une musique dite de variétés qui, d'un point de vue structurel (2), mélodique, harmonique ou rythmique semble bien décidée à tourner en rond ?
Est-ce par besoin de valeurs sûres, ayant passé leurs tests devant de nombreuses générations, est-ce par une certaine répugnance à se séparer de notre patrimoine culturel ou bien à cause de l'indéniable pérennité de ce dernier, ou encore est-ce une conséquence de l'esprit de recherche et d'information propre à notre époque ?
Voire même tout simplement parce que "l'on s'est aperçu qu'il existait de la musique de grande valeur avant notre époque" (3) ? Toutes ces bonnes raisons avancées, contestées, développées, semblent toutes empreintes d'une relative vérité. Et l'on pourrait en trouver encore bien d'autres.
Remarquons cependant que les oeuvres d'art faites pour durer (4) se présentent sous une forme soit directe, aboutie, immédiatement perceptible (peinture, arts plastiques, architecture .... ) soit indirecte, exigeant la participation d'exécutants, d'interprètes, pour être communiquée .(musique, danse, théâtre ... ).
Peut-être que les peintures subissent une altération de couleurs, que les monuments et les sculptures, mêlés à un environnement nouveau, perdent de leur fonction originelle, et que les langages poétique et littéraire d'antan, de par les mutations de sens des mots, n'ont plus le même retentissement.
Mais la musique, comme la danse, exige un grand déploiement de zèle pour ne pas tomber dans le néant. Et plus l'on s'adresse à des périodes lointaines, plus l'on se trouve confronté à des inconnues, à des mystères, plus les choses deviennent obscures et nécessitent des recherches, des recoupements, de la réflexion.

Alors , quelle devra être l'attitude des interprètes, ces "intermédiaire"obligés ?

Il existe actuellement de très nombreuses approches de la musique ancienne, dont un bref tour d'horizon a été fait précédemment (5). Mais regardons la chose sous un autre angle ; il ne serait pas surprenant qu'un client demande à son disquaire le Sacre du Printemps, l'Eloge de la Danse ou le Balajo, sans plus de précisions car, dans ce genre d'oeuvres, le cadre de fluctuations rencontrées est plutôt étroit. Par exemple, pour les tempi, + ou - 5 %. Si par hasard quelqu'un s'aventurait à faire du Vivace ritmico de l'Eloge de la Danse un Moderato rubato e suave, ou de transformer le Balajo en un tourbillon effréné, il serait la risée du public.
Alors que dans le domaine de la musique ancienne on rencontre, et l'on admet, des interprétations diamétralement opposées : Haendel par Furtwangler et par Hogwood, est-ce vraiment le même compositeur ? et Bach, par John Williams et par Elliott Fisk : l'on y passe du simple au double, dans le seul domaine du nombre de notes produites. Plus troublant encore, des "spécialistes" vous proposent aussi ce genre de versions incompatibles. Le prélude, la gavotte et le menuet en Do majeur de Roncalli enregistrés sur guitare baroque et joués d'après la tablature par Paolo Paolini (6) et par moi-même (7) en sont un exemple suffisamment convaincant et absolument pas exceptionnel...

Oui, mais justement on dit qu'il y a dans cette musique, comme dans la musique contemporaine. une grande liberté...

L'on pouvait, assez souvent, jouer la même musique avec un instrument ou un autre ; les compositeurs le déclaraient eux-mêmes (pièces de viole de Marin Marais, de clavecin de Pierre Février ...) ou bien en écrivaient plusieurs versions (Dowland, Visée, Rameau, Le Roux, Bach...). En examinant ces versions, on voit souvent apparaître d'intéressantes variantes dans l'ornementation, le rythme, les notes elles-mêmes.
Mais avant de pouvoir jouir de cette fameuse liberté, il serait bon d'en définir les limites et, précisément, c'est l'observation attentive de ces libertés que prenaient les musiciens d'alors qui nous aidera à le faire.
Vouloir jouir d'une liberté à priori, c'est risquer de tomber dans l'anarchie.
La musique ancienne n'a rien à voir avec la musique aléatoire des années 1970 : on ne peut la (mal)traiter d'innombrables façons.
Ah, et l'on entend dire aussi, surtout pour Bach, que c'est une musique "universelle", qui s'accommode de toutes les approches imaginables. De Schweitzer à Harnoncourt, on a déjà tant dit, tant extrapolé, que l'on en a peut-être oublié le principal : qu'en disaient-ils, eux, les musiciens, les compositeurs, les théoriciens des XVIe, XVIle et XVIlle siècles ? Ce sont eux qu'il faut interroger, ce sont eux qui ont les réponses.

Etaient-ils stricts quant à l'exécution de leur musique ?

"J'ay appris par mes amis que les pièces que j'ay mis au jour sont tellement changées, et si fort défigurées quant on les envoye en provinces, ou hors du Royaume, qu'elles ne sont plus connoissables... " (Denis Gaultier, pièces de luth, c. 1670)
"... la musique française est enfermée dans de strictes limites..." (J.J. Quantz, Versuch..., 1752).
Pendant les répétitions : "plus d'une fois il (Lully) a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait pas bien " (Lecerf de la Viéville, Comparaison .... c. 1705). Ou bien, dans la rue "il appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l'air qu'ils exécutaient " (Titon du Tillet, 1677-1762).
"Les plus belles pièces perdant infiniment de leur agrément si elles ne sont exécutées dans le goût qui leur est propre... " (Marin Marais, Pièces de viole, 3ème livre, 1711).
Ces quelques citations sont suffisamment éloquentes pour couper court à toute polémique.

Il faudra donc se résoudre à suivre les consignes anciennes, pour le plaisir de l'authenticité ?

Oui, mais de l'authenticité artistique et non pas historique ou musicologique. Cette musique, comme n'importe quelle autre, ne peut trouver de meilleures conditions d'épanouissement que lorsque l'on se rapproche des éléments de sa création. Un petit détail correct inclus dans une interprétation actuelle ne pourra qu'améliorer la vie expressive de celle-ci (8), alors qu'un rajout pêle-mêle d'éléments de style incongrus, équivalent à un "arôme artificiel" baroque ou renaissance, aura plutôt un effet répulsif.

Mais ne risque-t-on pas de tomber alors dans l'uniformité ?

Non, pas plus qu'avec n'importe quelle autre musique pour laquelle on suit déjà ce principe ; on "risque" d'atteindre, enfin, la cohérence, mais sans obligatoirement y rencontrer l'uniformité.

Quelles éditions utiliser pour être bien guidé dans cette direction ?

L'original avant tout, (on en trouve maintenant un certain nombre en fac-similé.) Si l'on doit faire une transcription, un arrangement : autant le faire soi-même, en toute conscience. Il y a encore, hélas, trop de ces éditions qui s'ouvrent par une somptueuse introduction invoquant le manuscrit authentique, l'accord de l'instrument ancien (s'y fourvoyant parfois), égratignant au passage les autres versions existantes, et qui nous offrent généreusement rien que dans la toute première ligne quelques dix-neuf changements par rapport à l'original... (9). A moins que ce ne soit en fait qu'un plagiat d'une édition précédente (10), phénomène que l'on rencontre aussi parfois dans des articles à caractère musicologique (11). Donc, on peut légitimement se permettre d'être suspicieux ou incrédule tant que l'on n'a pas devant soi l'oeuvre, le croquis, la citation d'origine. L'observation directe vaudra toujours mieux, à mon sens, que l'avis ou l'interprétation d'un autre, quelque soit son prestige et son "autorité". (Et ceci, d'ailleurs, dans bien d'autres domaines).

Dans le répertoire pédagogique de base on trouve souvent de courtes pièces anciennes (menuets, bourrées, gavottes...) Etait-ce là leur destination première ?

On pourrait aussi inclure dans ces recueils des valses de Lauro ou des préludes de Villa-Lobos si on leur faisait subir le même traitement qu'à ces danses anciennes : extrême ralentissement du tempo, simplification du contenu musical, etc (12) Comme nous le verrons par la suite, ces pièces, jouées dans leur mouvement et avec le caractère approprié, sont rarement d'un niveau d'exécution aisé. Mais on croit bon de les transformer en petites choses charmantes, pastorales, galantes, genre boîte à musique. On semble oublier que l'on utilisait bien les dissonances (13), voire les clusters (14), que la virtuosité n'est pas une invention du XIXe siècle, que la violence et les passions existaient au même titre que la langueur ou la tendresse, et que si on les exprimait dans la vie, au théâtre ou en peinture, elles ne devaient pas se dissiper au contact d'un instrument de musique ! "Gravement", 'Tendrement", "Gracieusement', "Légèrement", "Gayement". "Hardiment", "Majestueusement", "Incisif'. "Perçant", "Vitement", "Extrêmement viste", "Avec sérieux'. "Avec vigueur", "Pesammenf', "Lourdement", "Rondement", "Brillant", "Sautant" étaient des expressions employées en musique il y a plusieurs siècles.

Mais enfin. tout cela ne risque-t-il pas de déranger les habitudes ?

Peut-être, et pourquoi pas ?
Par exemple, lors d'une conférence, j'avais voulu donner un exemple convaincant en jouant d'un seul jet la "Bourrée d'Achille" (15) et la célèbre Bourrée en ré mineur de Robert de Visée, dans le but de montrer leur parfaite similitude de découpement et de rythme. A la fin un auditeur vint me dire avec rancoeur: "Votre bourrée de Visée, c'était affreux !"
Il ne fit aucun commentaire sur la "Bourrée d'Achille" ...qu'il entendait probablement pour la première fois, et qui ne choqua donc pas ses habitudes. Mais celle de De Visée était tellement différente du Modèle transmis de génération en génération et sans le moindre souci d'objectivité depuis Coste ou Segovia !
C'est la même chose lorsqu'un élève apprend son morceau sur une guitare désaccordée et en oubliant les trois dièzes à la clé. Vous corrigez tout cela, très bien ; mais lui, il fait la grimace : cela lui semble horriblement laid maintenant !


Notes :

(1) Il serait aussi tout à fait inapproprié de suivre immédiatement toutes les nouvelles directions en la matière, sans que leur valeur à long terme ait été démontrée.
(2) La plupart des chansons utilisent invariablement la forme rondeau, qui date, au moins, du XIlle siècle. Il est cependant évident que la musique dite "de variétés" possède des artistes de grande valeur, aux idées novatrices.
(3) Propos de Antoine Geoffroy-Dechaume, in Les Cahiers de la Guitare, n° 15, p. 17
(4) L'improvisation, elle n'est pas destinée à la postérité.
(5) In Les Cahiers de la Guitare, n° 15, p 32.
(6) Disque Ricercar, ERC 1717
(7) Disque SEL Classique N) 300203
(8) Mettre un capodastre à la 3èrne case pour jouer les oeuvres du XVIe siècle fait généralement l'unanimité chez les guitaristes de tous niveaux.
(9) Cf la Suite en Ré mineur de Robert de Visée, UE 1 1322
(10) Comment expliquer que des divergences avec l'original tout à fait personnelles, comme celles dues à N. Coste, se retrouvent ensuite dans de nombreuses autres éditions...suivantes, et ce jusqu'à nos jours ?
(11) Ainsi que dans des livres, des dictionnaires, mémoires, thèses...
(12) Car la notation de cette musique était une simplification de ce qui devait être exécuté en réalité. La jouer telle quelle revient donc à n'en donner qu'une sous-version, contrairement aux oeuvres pédagogiques plus récemment composées.
(13) In Les Cahiers de la Guitare ,no 7, p. 14.
(14) Comme dans le Prologue des "Eléments" de Jean Ferry Rebel (1666 - 1747).
(15) "Entrée des Génies de Thalie" de Pascal Colasse, dans "Achille et Polixène" de Lully.