www.GerardRebours.com

Textes sur Robert de Visée


1 - Un autre regard sur Robert de Visée.

Ce texte accompagne le CD :
"Le maître du Roy - The King's Teacher"
Works for lute, theorbo & guitar by Robert de Visée. Vol. one
par Eduardo Egüez
M.A Recordings, M064A
Récompensé par les Cinq Etoiles du magazine Goldberg
Programme détaillé à la fin du texte ci-dessous.


L’on connaît de Lully l’arrivisme forcené, de Marais la petite taille, de Rameau la longévité, et aussi leurs dates de naissance et de mort, leur visage - immortalisé sur la toile ou dans le bronze – ainsi que des détails assez conséquents pour pouvoir reconstituer leur biographie de façon substantielle. Mais l’on ne sait rien, ou presque, de la vie, des traits de caractère comme de ceux du visage de Robert de Visée. Actes de naissance, inventaire après décès ou portrait se refusent encore à faire surface.
Sa signature, et son veuvage, nous sont révélés par l’acte de mariage de son fils François, daté du 30 Octobre 1720, alors que le sous-titre de sa Plainte,Tombeau de Mesdemoiselles de Visée, Allemande de Mr leur Père, nous laisse deviner qu’il perdit au moins deux filles.
On apprend aussi, par les textes de ses publications et par quelques vingt-cinq documents laconiques, qu’il fut introduit très tôt auprès du roi et de la cour, qu’il occupera et cumulera diverses charges respectables jusqu ‘en 1732, qu’il excelle dans l’art instrumental et – preuve irréfutable de son talent - qu’il se produit régulièrement avec Couperin, Marais, Rebel, Forqueray…
Point final.
De nos jours, historiens-romanciers, magazines et articles de dictionnaire le font souvent naître en 1650 et mourir prématurément, au mieux en 1725. Il faut lui trouver un professeur : ce sera Corbetta, puisqu’il lui a dédié un Tombeau… En pleine gloire, il aurait même subi l’influence de Couperin, qui n’avait alors pas 12 ans. Et le voici, imposant théorbiste qui garde une guitare à portée de main, personnage central du tableau de Puget (1)…
Mais à jongler avec les suppositions, on en a oublié d’interroger le principal témoin : son œuvre, qui a pourtant de nombreuses révélations à nous faire.

Robert de Visée publie en 1682 un premier livre de pièces en tablature de guitare et « en musique », suivi d’un second en 1686 et peut-être – information sans garantie donnée par Fétis (2) – un introuvable troisième recueil en 1689. Comme Marais, Couperin, Corbetta, Granata, dont les opus se sont succédés avec régularité ? non, car il faudra ensuite attendre trois décades avant qu’un autre ouvrage portant son nom sorte des presses parisiennes. Il n’a pourtant pas disparu de la scène musicale pendant ces 30 ans, les chroniques nous le confirment ; mais son activité de compositeur, après un début remarquable, a subi un ralentissement considérable. Trop absorbé par ses charges officielles et familiales ? abattu par les deuils ? pris de paresse ?Toutes les suppositions sont permises, mais le fait est là : en 30 ans, seules 97 pièces nouvelles - gravées ou manuscrites – vinrent s’ajouter aux 92 préludes et danses qui virent le jour entre 1682 et 1686.
Enfin, ce qu’il nous propose en 1716 doit bien être un matériau renouvelé, pétri par ces nombreuses années d’activité intense ? encore non, car 25 de ces 86 Pieces de theorbe et de luth mises en Partition, Dessus et Baßse étaient déjà présentes dans les recueils de guitare de 1682 et 1686, et 11 d’entre elles n’ont d’ailleurs jamais été retrouvées sous forme de pièces de theorbe ou de luth… De plus, elles ne font pas ici figure d’œuvres de jeunesse, elles se fondent dans la masse, incognito.
Même s’il nous montre furtivement – avec sa Muzette aux harmonies statiques, quasi bourdonnantes - qu’il sait adapter son langage à des tendances plus actuelles, il faut admettre que de Visée fait preuve d’un étonnant conservatisme stylistique !
Mais comment lui tenir rigueur de se cantonner dans une manière où il excelle, de donner au public ce qu’il attend de lui, d’avoir toujours de l’inspiration pour cette musique qui eut « le bonheur d’estre escoutées favorablement de sa majesté et de toutte sa cour » (3)? Son œuvre en retire l’avantage d’être d’une parfaite cohérence, toujours identifiable, et semblable à aucune autre (4).

Cette parution de 1716 semble d’ailleurs, d’après l’Avertissement de l’auteur, répondre à la demande du public qui apprécie cette musique, et aussi à mettre un frein aux sévices qu’elle subit : Quelques unes de ces pièces, qu’on m’a surprise, sont répandües dans le monde, mais si peu correctes et même si défigurées que je suis obligé de les désavoüer…
Bien que l’on puisse déceler ici, comme dans ses précédentes publications, une certaine propension à faire habilement remarquer sa réussite, il faut admettre que de Visée dit vrai : ses 189 pièces originales actuellement recensées (5) ont donné naissance à plus de 730 versions. Parmi celles-ci, nous trouvons bien sûr celles que le compositeur fit graver (218) mais aussi celles que quelques auteurs s’approprient (6) en les pliant parfois à leur propre manière, voire en les tronquant, et celles que les amateurs français, portugais, anglais, flamands, recopient dans leur florilège personnel : souvent anonymes, fiables ou douteuses, parfois transposées, parées d’un titre différent, incomplètes, et dans le pire des cas réduites à l’état de spectre dont juste quelques bribes réhabillées tant mal que bien hantent une vague sarabande, une gavotte bancale…
Mais la force de cette musique est là : même transmise oralement, recopiée à la hâte d’après un souvenir défaillant, « si peu correcte et même si défigurée », le filigrane de quelques notes qui en subsiste garde encore assez de cachet pour que l’on puisse l’identifier sans hésiter.

Rares sont les musiciens dont l’œuvre a rayonnée, dans l’espace et dans le temps, avec une telle ampleur. On pourrait aussi citer Gaultier dont la Belle Homicide, ou encore le Canon, sont omniprésents dans les tablatures d’alors ; seulement, pour Robert de Visée, le succès ne couronne pas seulement une ou deux pièces, mais la majeure partie de son œuvre. Statistiquement, on peut annoncer – à son époque - que chaque pièce composée par lui donnera en moyenne naissance à presque 4 versions ; et si certaines compositions ne subsistent qu’en un seul exemplaire, ou sous une unique présentation (7), d’autres se voient recopiées, arrangées 10, 12, 14, voire même 17 fois !
On sait le succès des ouvertures, des airs et des danses de Lully, que s’accaparait tout claveciniste, théorbiste, guitariste, chanteur de salon ou de rues. Mais sait-on que l’allemande la Royalle de Visée circulait aussi sous les doigts des clavecinistes ? que l’on chantait J’aurai beau pleurer sur l’air de sa Gavotte R 5.04, celle-là même que François Couperin – excusez du peu – citera dans son Premier Ordre (8) ? Et si je dis « Gavotte R 5.04 », ce n’est pas pour promouvoir le système de référence établi par mes soins, mais bien pour mettre en évidence un aspect fondamental de sa musique : ce ne sont pas des pièces pour guitare, pour luth ou pour théorbe que de Visée écrit, ce sont généralement des compositions qui se peuvent adapter à ces instruments, qui respectent donc certaines limites d’écriture, mais qui semblent avoir été d’abord élaborées hors de tout contexte instrumental précis. En en choisissant bien la tonalité, une pièce de Visée peut épouser les caractéristiques pourtant fort différentes de ses instruments de prédilection. Mais un claveciniste pourra aussi en faire une vraie pièce de clavecin, un gambiste pourra en tirer une ligne de basse cohérente et un violoniste son dessus – dessus souvent assez chantant pour pouvoir exprimer un texte et, de plus, dont le phrasé et les accents chorégraphiques sont exprimés avec une clarté remarquable. Le tout paré d’une indéniable touche lulliste, d’un goût typiquement français, d’un lyrisme sans extravagance, d’une inspiration authentique.
Il faut admettre que nous avons là une alchimie rare et que, dans ces conditions, le succès pouvait difficilement ne pas être au rendez-vous.

Le XVIIe siècle a pourtant connu bien des luthistes, théorbistes et guitaristes de grand talent. Mais Robert de Visée possédait ce petit supplément de génie nécessaire qui lui permit de résister au temps et aux inévitables renouvellements esthétiques, de rejoindre le panthéon des grands artistes dont l’œuvre semble toujours d’actualité, et d’accéder à la reconnaissance universelle dont nous sommes aujourd’hui les témoins.
Nous pourrions résumer ainsi cet étonnant parcours qui ne semble pas vouloir s’arrêter : dès 1680, il est déjà classé parmi les « Maîtres de son temps pour le théorbe et la guitare »(9). Environ 25 ans après sa disparition, c’est son nom – et aucun autre – qui est cité par trois fois à l’article « Guittare » de l’Encyclopédie (10). En 1880, dans un contexte esthétique fort éloigné, Napoléon Coste est séduit par ce qu’il appelle ces « pages curieuses » et en réalise une transcription pour guitare à six cordes , qui fait encore parfois office de référence (11).
Bien que ré-harmonisée sans vergogne, teintée de néo-romantisme de mauvais aloi et souvent maladroitement adaptée aux possibilités de l’instrument moderne, la musique de Robert de Visée devint rapidement un incontournable standard du répertoire des guitaristes du XXe siècle, prenant parfois des dimensions concertantes (12) tout en s’insinuant dans le domaine du Jazz-Rock (13).
Si ses menuets en Ré, au même titre qu’un Tambourin de Rameau, claudiquent année après année sous les doigts des élèves de conservatoires, des guitaristes classiques de la stature d’un Manuel Barrueco ne peuvent se résoudre à abandonner son œuvre au cercle grandissant des joueurs d’instruments anciens, à l’instar de nombreux grands pianistes qui semblent ne pouvoir se passer du répertoire du clavecin.
AuTombeau de Couperin de Maurice Ravel fait écho le Tombeau de Robert de Visée que André Jolivet publia en 1980 (14), exactement trois siècles après la première mention du nom maintenant familier.
Il y a quelques décades, dès que l’on fut à nouveau capable de faire sonner les instruments similaires à ceux de Robert de Visée, ce furent ses œuvres qui en inaugurèrent le concert et la discographie, à laquelle Eduardo Egüez ajoute aujourd’hui le premier volume de sa contribution personnelle.

Contrastes et cohérence.

Enregistrer un programme d’œuvres de Robert de Visée demande de la réflexion et l’interprète, au moment de son choix, doit être en proie à quantité de doutes et d’hésitations tant les œuvres sont nombreuses, les possibilités d’instrumentations variées. En prenant le parti de s’exprimer sur trois instruments à cordes pincées, Eduardo Egüez s’est trouvé en face d’un corpus de 186 pièces originales, 126 d’entre elles disponibles au moins une fois en tablature de guitare, 76 en tablature de théorbe et 45 en tablature de luth.
Il a fait le choix de ne pas nous faire entendre une même pièce en deux, voire trois versions instrumentales différentes (15), et ne s’est pas senti obligé de suivre toujours exactement l’ordre standard de la suite (16) : en effet, lorsque l’on examine le contenu des manuscrits que les musiciens de tous niveaux compilaient à leur usage, on se rend compte que cette succession de pièces semble plus de rigueur pour le compositeur que pour l’interprète. Y introduire une oeuvre de Lully, de Forqueray ou un vaudeville (17) dans l’air du temps, réaliser quelques « transpositions » (18)ou encore faire entendre ses propres variations de chaconne parmi celles que l’auteur nous a laissées, tout ceci nous éloigne d’une vision académique de la musique ancienne de plus en plus obsolète et nous rapproche de l’attitude qu’aurait probablement eue De Visée lui-même, ou son disciple Vaudry de Saizenay (19), ou encore l’un de leurs contemporains.

Les trois instruments touchés ici par Eduardo Egüez présentent de nombreuses différences tant dans leur taille, leur forme, leur technique de jeu, leur ambitus, l’accord et le nombre de leurs cordes : le théorbe en possède quatorze, le luth est monté de onze chœurs (ou cordes doubles) et la guitare n’en a que cinq.
On fera donc deux à trois fois moins de notes sur cette dernière ? non, le nombre de voix n’y sera jamais réduit, et les accords de quatre et cinq sons y seront même plus fréquents. L’allemande R 03 (20) – intitulée La Conversation dans certain manuscrits – permet de vérifier cette assertion, en comparant ses versions pour chacun des trois instruments. Si elle converse, à la guitare, dans un espace sonore moins spacieux qu’au théorbe ou au luth, c’est par une texture sonore plus fournie qu’elle compensera habilement l’absence d’un registre grave conséquent et des nombreuses harmoniques que celui-ci développe naturellement.

Le « théorbe de pièces » utilisé ici, accordé à la quarte au-dessus du théorbe d’accompagnement, possède pratiquement le même ambitus que le luth : il couvre, à partir du Do 1 de sa corde à vide la plus grave jusqu’à sa chanterelle, deux octaves et une tierce majeure – soit un demi-ton de moins que le luth. Sur une portée, on pourrait avoir du mal à distinguer la musique de l’un et de l’autre mais, à l’écoute, il n’en est rien : d’abord, la sonorité des cordes simples du théorbe est plus claire et directe, moins bruissante et fruitée que celle du luth ; pourvu de 3 rangs de cordes en plus, il s’accorde aussi de façon fort différente, ce qui amène les deux instruments à s‘exprimer avec des articulations, des positions d’accords, des possibilités d’agrémentation, bref avec des idiomes qui leurs sont propres. Ils parlent la même langue, pourrait-on dire, mais avec des accents différents.
Passer rapidement d’une plage de luth de ce CD à une plage pour théorbe, puis à une plage de guitare permet de mettre deux phénomènes en évidence : les contrastes sonores que je viens d’évoquer, d’une part, et d’autre part la grande cohérence de langage, qui tend à les faire oublier. Si l’on écoute successivement, par exemple, les plages 3, 11, puis 26, ne serait-ce que 10 à 15 secondes chacune, on entendra bien de prime abord les voix caractéristiques du luth, du théorbe, puis de la guitare, les différentes atmosphères sonores qu’ils dégagent instantanément, mais on les oubliera vite pour ne plus entendre qu’une chose : une courante de Robert de Visée.
C’est l’illustration du propos tenu quelques paragraphes plus haut : le compositeur exprime en premier lieu un langage musical précis, un discours de son temps, plus qu’un discours instrumental. S’il sait tirer un excellent parti des ressources de chaque instrument, là n’est pas son objectif premier ; il ne donne pratiquement jamais dans l’exubérance technique, dans le vertige sonore ; ces éléments sont inutiles à l’expression de sa pensée musicale profonde.
Mais que l’on ne s’y trompe pas : jouer sa musique requiert une bonne dose de virtuosité ; seulement, il s’agit de celle qui n’a rien d’ostentatoire, de celle qui consiste à exprimer sans effort apparent un dialogue parfois fort serré entre le dessus et la basse, jalonné de repères harmoniques continuels, d’accentuations et d’élans propres à chaque type de danse, d’agrémentation notée et improvisée qui soulignent la rhétorique du discours. Il s’agit de faire preuve, en un mot, d’ une rigueur insoupçonnée de tous les instants.

En examinant de près le contenu des suites choisies pour ce programme, on remarque un détail qui mérite d’être souligné : les pièces de luth en fa dièse mineure de Robert de Visée ne connaissent aucune version pour guitare, et seules la courante et la gigue en ont une au théorbe. A part l’allemande, la courante et la sarabande, la suite interprétée à la guitare ne se trouve pas dupliquée sur le luth ou le théorbe. Enfin, la suite en D.La re majeur ne présente que des pièces dont on possède trois versions pour théorbe et une seule version manuscrite pour guitare – à l’exception du prélude qui ne pourrait s’adapter aisément à cette dernière.
Serait-ce là l’antithèse de la proposition précédente, y aurait-il des suites plus particulièrement destinées à l’un ou l’autre des trois instruments ? Il suffit d’ouvrir les versions correspondantes, « mises en partition, dessus et baßse », de l’édition de 1716 pour se rendre compte, instrument en main, que les pièces de luth « dans le ton de la Chèvre » font aussi de très bonne pièces de guitare, par exemple. Et l’inverse est vrai, comme Eduardo Egüez nous le prouve avec les « transpositions » qu’il a réalisées pour la suite de luth en A.mila mineur. N’ayant pas de courante dans cette tonalité, et pas de prélude non plus , il les a puisés dans le répertoire de la guitare, et cela passe totalement inaperçu (21).
Dans la chaconne de cette même suite, l’interprète ajoute à point nommé une reprise à l’octave supérieure du premier couplet, en élabore un supplémentaire – avec clin d’œil à La Montfermeil entendue juste avant - et finit par le couplet initial comme dans la version pour théorbe. Ces deux pièces de luth, la Chaconne et la Montfermeil, sont d’ailleurs annoncées, dans le manuscrit Vaudry de Saizenay d’où elles sont issues, « transposées du théorbe ». Ajoutons à ceci la célèbre gavotte R 5.04 (22), dont 17 versions parsèment le répertoire de nos trois instruments à cordes pincées, mais aussi du clavecin, de la voix, et potentiellement de tout instrument harmonique ou mélodique grâce à la « mise en partition » pour dessus et basse chiffrée, et nous avons là une suite qui semble aux antipodes des trois autres proposées dans ce programme. Mais rien de tout ce chassé-croisé instrumental ne sera sensible à l’écoute, et nous n’entendrons une fois de plus qu’une musique aux élans sublimes, respirant la grâce, la profondeur et la modestie.

Le programme interprété par Eduardo Egüez a aussi le mérite de donner au moins un exemple de chaque type de pièces composées par Robert de Visée. Se limitant au cœur de la suite (23) et à cinq autres danses (24) , il ignorera toujours les Canaries, Passepieds, Rigaudons et autres Loures, pourtant présents dans la musique lulliste qu’il reconnaît prendre pour modèle.
Affirmant d’abord son refus de donner des titres à ses pièces «comme d’autres ont fait » (25) , il y viendra finalement avec parcimonie. Sa Pastorale et la Montfermeil gravées sur ce disque éludent donc pour une fois toute référence à un genre chorégraphique précis - même si l’on peut y déceler les accents, respectivement, d’un menuet et d’une gavotte.
Enfin, de Visée n’a pas manqué de faire sonner sur le luth et le théorbe des pièces de ses contemporains : Forqueray, Lully, que nous entendons ici, mais aussi Couperin, Marais, ainsi que quelques vaudevilles et contredanses (26).
Mais jamais il n’a donné dans les pièces à programme, laissant à d’autres le soin d’évoquer à plaisir batailles et instruments guerriers, oiseaux, personnages ou scènes de la vie courante. Il a aussi délibérément écarté le passage quasi obligé par les Folies d’Espagne.
On pourrait facilement le taxer d’austérité, mais il faut reconnaître que sa cohérence est sans faille : Robert de Visée ne s’éparpille pas, il s’en tient à un nombre réduit de type de pièces au sein desquelles il va déployer tout son savoir-faire. L’enregistrement présent nous en donne indéniablement un généreux échantillon.

© Gérard REBOURS, 2004

Notes :

1 - Intitulé Réunion de musiciens
2 - in Biographie universelle des musiciens, 2e édition, Paris, 1865, p.365 - 366.
3 -Advis du Livre de Guittarre dedié au Roy, Paris, Bonneüil, 1680.
4 - Le guitariste François Campion (mort en 1748) adoptera exactement l’attitude inverse.
5 - Cf G. Rebours : Robert de Visée : Index Thématique et Catalogue de Concordances, Lyon, Ed. Symétrie, 2000.
6 - François Le Cocq, 1729. Santiago de Murzia, 1732)
7 - Comme la majorité des préludes, des passacailles et des chaconnes, qui exploitent savamment les possibilités de l’instrument pour lequel ils furent élaborés, et que l’on ne trouve donc pratiquement jamais exprimés dans un autre contexte
8 - In Pieces de Clavecin, Premier Livre, Paris, l’auteur, 1713, p.5. Il y cite ensuite la gavotte R 5.01.
9 - Le Gallois, in Lettre à Mademoiselle Régnault de Solier touchant la musique
10 - de Diderot, Vol. VII, 1657, p.1011.
11 - Dans son Livre d’Or du Guitariste, op.52
12 - Petite Suite de Manfred Kelkel, 1960, , Musique de Court de Alexandre Tansman, 1961, Suite en Ré Mineur de José de Azpiazu, s.d.
13 - Larry Coryell, Improvisations on Robert de Visee’s Sarabande and Menuet II, LP Vangard VSD-79353, 1975 .
14 - Tombeau de Robert de Visée, Paris, Ed. transatlantiques, 1980.
15 - C’eut été possible pour 11 des pièces de ce programme
16 - Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, et éventuellement : Gavotte, Menuet, Bourrée, Chaconne, Passacaille…
17 - Trois pièces d’ailleurs adaptées par Robert de Visée
18 - C’est le terme employé lorsque l’on passe une pièce d’un instrument à l’autre
19 - Jean Etienne Vaudry , Seigneur de Saizenay et de Poupet, Conseiller au Parlement de Besançon, mort dans cette ville le 21 Juillet 1742. Aussi élève de Jacquesson, il nous a légué un très gros manuscrit contenant – entre autres – 38 pièces de luth et 67 pièces de théorbe de Robert de Visée.
20 - Plage 25
21 - Il en existe 12 pour la guitare et 13 pour le théorbe, et le luth en est étonnamment dépourvu.
22 - Plage 22
23 - Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue
24 - Gavotte, Menuet, Bourrée, Passacaille et Chaconne
25 - Avis du Livre de Guittarre de 1682
26 - On lui attribue parfois sans raison les versions pour guitare de certaines pièces de Lully : Ouverture de la Grotte de Versailles, Entrée d’Apollon etc

Programme enregistré par Eduardo Egüez sur ce CD :

Suite D. La re majeur (Théorbe)
Prélude R 0.20
Allemande R 1.14
Courante R 2.12
Sarabande R 3.21
Chaconne des Harlequins
Gigue R 4.12
Logistille
Suite d’A. mila mineur (Luth à 11 rangs)
Prélude R 0.01(transposé de la guitare)
Tombeau du Vieux Gallot, Allemande R 1.15
Courante R 2.01 (transposée de la guitare)
La Vénitienne du Mr. Fourcroy
La Montfermeil, Rondeau R 10.02
Chaconne R 9.05
Gavotte R 5.04
Gigue R 4.13
Suite D. La re mineur (Guitare baroque)
Prélude R 0.02
Allemande R 1.03
Courante R 2.03
Sarabande R 3.04
Gigue R 4.02
Passacaille R 8.02
Gavotte R 5.03
Menuet en rondeau R 6.01
Menuet en rondeau R 6.02
Bourré R 7.02
Suite F.ut fa dièze ou le Ton de la Chèvre
(Luth à 11 rangs)

Allemande grave R 1.13
Allemande gaye R 1.12
Courante R 2.11
Sarabande R 3.20
Gavotte R 5.12
Pastoralle R 10.01
Blaize en revenant des champs
Gigue R 4.11


2 - Robert de Visée et le théorbe

Note : Pour le livret destiné à accompagner le CD de Pascal Monteilhet : "Robert de Visée, Suites pour théorbe" (2006), la maison de disques
Zig-Zag Territoires me commanda un texte de 1500 mots environ. A parution, je découvris qu'une main anonyme en avait fait un condensé,
non autorisé, maladroit, entaché de nombreuses et grossières erreurs, intitulé "Théorbe et la place de Robert de Visée dans le répertoire
du XVII"
(sic) et signé "Zig-Zag Territoires avec le concours de Gérard Rebours". Il me semble légitime d'en reproduire ici la version originale :


En 1680, le théorbiste et guitariste Robert de Visée est déjà cité (1), aux côtés de Mouton, Chambonniere, Couperin et Sainte-Colombe, parmi les Maîtres de son temps. Il n’a pas encore publié son premier Livre de Guittarre (1682), et plus d’un demi-siècle de carrière se profile devant lui.
Le théorbe est alors un instrument relativement récent, apparu en Italie environ un siècle auparavant. Avec sa caisse de résonance piriforme ornée de rosace(s), il ne peut renier son appartenance à la famille des luths, et c’est d’ailleurs - si l’on en croit Alessandro Piccinini (2) - en voulant adapter ces derniers aux besoins de l’accompagnement de la voix que l’on adopta des caractéristiques qui en firent finalement un instrument unique : un très long chevillier supplémentaire pour soutenir les cordes graves, l’abandon rapide des cordes doubles, et un accord des plus troublants où, après une montée diatonique sur neuf cordes, les cinq suivantes franchissent deux quartes et une tierce avant de replonger d’une quinte vers le bas et de finir par une quarte ascendante ! Nous sommes loin de la belle symétrie d’un violon ou d’un clavier, mais les inévitables contraintes engendrées par ces apparentes maladresses sont largement compensées par des couleurs et des possibilités sonores sans pareilles.
Plusieurs instrumentistes italiens du début du XVIIe siècle (Kapsberger, Melii, Castaldi, Piccinini) dotent le théorbe d’un très beau répertoire soliste, mais c’est pourtant comme instrument d’accompagnement qu’on l’adopte vraiment : 250 ouvrages actuellement répertoriés font appel à lui, que ce soit dans le domaine de la musique sacrée, profane, ou de théâtre. Le luth, en comparaison, fait maintenant figure de parent pauvre - ce que confirme Vincenzo Giustianini (3) en affirmant que le théorbe et la guitare ont “monté une conspiration pour bannir totalement le luth”.
En France aussi, d’après Campion (4), “nous préférons le théorbe au luth pour l’accompagnement”. Bacilly lui confiait d’ailleurs en 1668 le soin de soutenir la voix dans ses trois Livres d’Airs, sur lesquels Visée fit peut-être ses premières armes, instruit des traités de Fleury (1660), Grenerin (1668) ou Bartolomi (1669). Mais, dans son rôle de soliste, l’instrument semble encore plus défavorisé ici qu’en Italie : Grenerin, Bartolomi et plus tard Campion offrent bien au public des recueils de pièces pour la guitare, mais ils se cantonnent à de fondamentales instructions de basse continue pour le théorbe, et c’est sous forme manuscrite que nous seront révélé les merveilles de son répertoire français.
Les pièces de Robert de Visée tiennent une place de choix dans ces précieuses anthologies : la plus importante d’entre elles (5) nous en dévoile soixante-sept (et seulement treize pour les trois autres compositeurs, Hotman, Hurel et Le Moyne réunis). Preuve de la qualité, mais aussi de la rareté de cette musique, on en retrouve des copies (6), et parfois même quelque original supplémentaire (7), dans cinq autres manuscrits.
C’est sur le tard, en 1716 (8), que sont publiées les pièces de théorbe et de luth de Robert de Visée. Elles ne sont cependant pas, comme on s’y attendrait, destinées à ces deux instruments, ni présentées en tablature : cette notation spécifiquement instrumentale fait place ici à une “Mise en Partition Dessus et Baße”, c’est à dire à la présentation sur deux portées (clé de sol pour un instrument mélodique, clé de fa surmontée de son chiffrage pour le ou les instruments d’accompagnement) destinée à une petite formation instrumentale.
Passer la même musique d’une instrumentation à une autre n’a rien de surprenant alors, mais ce sont généralement des pièces orchestrales, vocales ou populaires que les clavecinistes, flûtistes, luthistes, ou guitaristes - et De Visée n’est pas le dernier à s’adonner à cet exercice - s’approprient. Le phénomène inverse que nous observons ici est en fait beaucoup plus rare, et témoigne bien de la perfection d’écriture de notre compositeur : sans la clarté musicale sans faille qui caractérise son style aux instruments à cordes pincées, le projet eut été voué à l’échec.
Pour preuve, toute une série de ses pièces de théorbe échappent à cette “mise en partition”, comme ses treize étonnants préludes dont l’approche plus particulièrement idiomatique rend vaine toute tentative de transcription. Ceux qu’il destina à la guitare, publiés au début de sa carrière, sont dans le même cas, à l’exception de quelques-uns qui acceptent de se prêter à l’adaptation pour petit ensemble instrumental ; deux d’entre eux – dont celui que nous entendons ici joué à la flûte traversière avec accompagnement de théorbe - sont d’ailleurs inclus dans l’édition de 1716 (9).
Un important détail les différencient cependant : tous les préludes pour guitare publiés par De Visée sont mesurés (10), alors que ceux pour théorbe ne le sont pas. Non qu’ils s’apparentent à l’écriture “non mesurée” chère aux clavecinistes : ils ne comportent simplement ni signe ni barre de mesure et, bien qu’une battue et des cellules musicales régulières puissent être “sous-entendues” dans certains d’entre eux (comme les trois préludes enregistrés ici au théorbe seul) nous serions bien en peine de leur en appliquer dans d’autres cas (11). Dégagé des contraintes rythmiques et formelles imposées par le style des danses de la Suite, le compositeur en profite alors pour utiliser l’instrument de façon plus personnalisée, pour faire généreusement sonner son profond registre, pour montrer comme il est capable de contrastes, d’élans, de cascades, faisant sans se priver appel à ses ressources uniques évoquées ci-avant (12).
Les autres types de pièces que Robert de Visée a destinés au théorbe requièrent une virtuosité différente : moins ostentatoire, sous-jacente, tout entière dédiée au contrôle et à la clarté du discours musical, de ses nuances et des nombreux agréments dont il ne peut se passer ; qu’il s’agisse de pièces calmes et denses ou du flot quasi ininterrompu des gigues - même lorsqu’elles ne s’expriment qu’à deux voix - toutes exigent de l’interprète une grande sûreté technique. Ce que l’Encyclopédie (13) résumait ainsi : [au théorbe] Le beau toucher exige beaucoup d’à-plomb & de force des deux mains”.
Ces gigues, menuets, gavottes de Robert de Visée, pièces au mouvement soutenu, font d’ailleurs mentir Michel De Pure (14) pour qui luth et théorbe “sont des instruments de repos destinés aux plaisirs sérieux et tranquilles, & dont la languissante harmonie est ennemie de toute action...” Il est vrai que le grave registre de l’instrument peut difficilement faire preuve d’une grande vivacité, et que les résonances de ses nombreuses cordes, si l’on ne sait les maîtriser, risquent de faire baigner le discours dans un halo sonore pas vraiment de bon aloi. C’e sera moins flagrant si l’on utilise le petitTiorbino, typiquement italien, accordé à l’octave supérieure, ou leThéorbe de pièces – une quarte plus aigu que celui d’accompagnement. Ce théorbe “intermédiaire“ pourrait légitimement prêter sa voix pour interpréter les pièces de Robert de Visée, mais Pascal Monteilhet s’est contenté ici de tout jouer au « grand » théorbe, respectant ainsi à la lettre les tons indiqués pour chaque groupe de pièces dans les sources manuscrites.

On serait facilement enclin à penser, et certains textes actuels le laissent parfois entendre, que Visée a doté chacun de ses trois instruments de prédilection - la guitare, le théorbe et le luth - d’un répertoire soliste distinct. Mais ce n’est pas vraiment le cas : plus de 50 de ses 189 pièces répertoriées existent à la fois en tablature de guitare et en tablature de théorbe, ou en toute autre combinaison de deux, voire des trois instruments réunis ; à certaines exceptions près, les mêmes pièces peuvent donc s’exprimer sur un petit ou un grand nombre de cordes, doubles ou simples, avec des accords à vide et des possibilités techniques très différentes, voire opposées (15). De plus, les 120 versions que notre compositeur réalise “en musique” (16), bien que destinées au concert de plusieurs instruments, permettent à tout instrumentiste compétent de réaliser sa propre version soliste. D’anonymes clavecinistes d’alors, par exemple, se ruèrent sur son Allemande La Royalle ou sur sa plus célèbre Gavotte (17) qui, recopiée ou plagiée quelques dix-sept fois, était aussi chantée et fut même citée par François Couperin. En musicien expérimenté, familier avec ces pratiques, Pascal Monteilhet a lui aussi revu ou élaboré certaines pièces de cet enregistrement, et de son précédent (18), d’après leur version sur portées musicales.
Si cette souplesse d’approche dans la musique de Robert de Visée n’est pas unique pour son époque elle a rarement connu, au sein d’une même oeuvre, une telle ampleur, laissant ainsi pour notre plus grand bonheur la possibilité de l’exploiter de façon riche et variée.

© Gérard REBOURS, 2005

Notes :

1 - Par Le Gallois, Lettre…à Melle Regnault de Solier…, Paris
2 - Piccinin, Alessandro, Intavolatura di liuto, et di chitarrone, Bologna 1623.
3 - In Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628.
4 - In Addition au traité de composition et d’accompagnement, Paris 1730.
5 - Le manuscrit de Jean Etienne Vaudry de Saizenay, commencé en 1699.
6 - Il existe, par exemple, trois versions de la Sarabande en Fa, R 3.09, enregistrée ici. (la référence R 3.19 renvoie à la classification de l’ouvrage : R. de Visée, Index Thématique et Tableau de Concordances, Ed. Symétrie, Lyon 2000)
7 - Comme la Sarabande en Fa, R 3.33 ou la Gigue en Ré mineur, R 4.11 du présent enregistrement.
8 - Sous le titre Pieces de Theorbe et de Luth Mises en Partition, Dessus et Baße.
9 - Qui devrait donc s’appeler Pieces de Guitarre, de Theorbe et de Luth
10 - Seuls trois préludes manuscrits ne le sont pas.
11 - Les grandes variantes que l’on observe entre les versions de différents manuscrits confirment l’impossibilité de noter ces pièces avec précision.
12 - Quant au luth, pourtant tout à fait apte à s’exprimer dans cette forme musicale, comme de nombreux exemples en témoignent, De Visée ne semble pas lui avoir destiné de préludes, et la raison nous en échappe totalement.
13 - Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, 2e moitié du XVIIIe siècle.
14 - In Idée des spectacles anciens et nouveaux, l’auteur 1668.
15 - Comme le théorbe et la guitare : le premier « manque » d’aigu, deux de ses cordes qui devraient y monter replonge dans le grave. Pour la seconde.. ; c’est exactement le contraire !
16 - Dans son ouvrage de 1716 et, quelques 30 ans auparavant, à la fin de ses deux Livres de Guitare
17 - Référence R 5.04
18 - Fnac Musique 592095